格 古 日 记

(八十八)

2009年

 

10月1日  星期 四

中国文人画思想资料55

  山以水为血脉,以草木为毛发,以烟云为神彩。故山得水而活,得草木而华,得烟云而秀媚。(宋·郭熙郭思《林泉高致·山水训》)

  裴按:以山水喻人此中国古代审美之思维方式也。书法讲求骨、肉、筋、血之完备亦出自同一思维方式。要之,皆以人为本也。西哲有云“人是万物的尺度”, 中国古代艺术形象之审美标准以健美之人体比附之很好地诠释了这一名言。以此种审美方式指导艺术创作和艺术鉴赏实乃艺术之不二法门也。

 

10月2日  星期 五

中国文人画思想资料56

  山无烟云,如春无花草。山无云则不秀,无水则不媚,无道路则不活,无林木则不生,无深远则浅,无平远则近,无高远则下。

  山有三远:自山下而仰山巅谓之高远,自山前而窥山后谓之深远,自近山而望远山谓之平远。

  ……高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈。(宋·郭熙郭思《林泉高致·山水训》)

  裴按:“三远”说,中国山水之透视法也。凡一幅山水, 能得其一远,即称佳作矣,三远兼具者较少。亦根据画幅形式而定:如立幅宜画高远,而拙于平远;横卷宜平远,而拙于高远;斗方、扇面则最宜画深远。

 

10月3日  星期 六

中国文人画思想资料57

  山有三大:山大于木,木大于人。山不数十重如木之大,则山不大;木不数十重如人之大,则木不大。木之所以比夫人者,先自其叶;而人之所以比夫木者,先自其头。木叶若干可以敌人之头,人之头自若干叶而成之,则人之大小,木之大小,山之大小,自此而皆中程度。此三大也。(宋·郭熙郭思《林泉高致·山水训》)

  裴按:山水之“三大 ”,亦郭熙所发明之说也。历来山水画者皆重视郭熙之“三远说”,然“三大”亦山水画经验之萃也,不可不留意之。如果说“三远”是山水画的透视法,则“三大”乃山水画的比例法。余以为“三远”配合“三大”,乃臻荆浩六要中“思”“景”二要之通道也,亦为避免荆浩所谓“有形病”之良药也。

 

10月4日  星期 日

中国文人画思想资料58

  山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰,则高矣。水欲远,尽出之则不远,掩映断其派,则远矣。山因藏其腰则高,水因断其派则远。盖山尽出不惟 无秀拔之高,兼何异画碓嘴?水尽出不惟无盘折之远,何异画蚯蚓?(宋·郭熙郭思《林泉高致·山水训》)

  裴按:此与造园同一道理,最忌“一览无遗”,故有隔断之法。有“隔”则深,有“断”乃远。“烟霞锁其腰”隔法之运用也;“掩映断其派”断法之运用也。隔断之法予人以无穷之想象空间 ,是山水画的点睛妙法。

 

10月5日  星期 一

中国文人画思想资料59

  世人只知吾落笔作画,却不知画非易事。《庄子》说画史解衣盘礴,此真得画家之法。(宋·郭熙郭思《林泉高致·画意》)

  裴按:“解衣盘礴”不能简单理解为衣冠之不整和肢体上的放松,更重要的是精神上的自由。需如《庄子·田子方》里那个后至之画史:面君不趋不立,斯乃可见艺术家之独立风范。如无精神上之独立,仅有行为上之“解衣盘礴”,则是作秀也。而今画坛这种作秀式之“解衣盘礴”的画家正不知凡几!真正解衣盘礴之画家是精神独立的人,他绝不会去迎合“主旋律”、迎合“时尚”、迎合市场而创作,也不会受制于艺术上的一切清规戒律,当其作画之时,有四不知:不知有人、不知有我、不知有画、不知我在作画——斯乃可称真正之解衣盘礴也。

 

10月6日  星期 二

中国文人画思想资料60

  更如前人言:“诗是无形画,画是有形诗。”哲人多谈此言,吾之所师。余因暇日,阅晋唐古今诗什,其中佳句有道尽人腹中之事,有状出人目前之景。然不因静居燕坐,明窗净几,一炷炉香,万虑消沉,则佳句好意亦看不出,幽情美趣亦想不成。即画之生意,亦岂易及乎?境界已熟,心手已应,方始纵横中度,左右逢源。 (宋·郭熙郭思《林泉高致·画意》)

  裴按:此宋人“诗是无形画,画是有形诗。”之说对后世文人画形成融诗书画于一体之风貌有极重要之影响。余谓心中无诗,不可率尔图画。即使率尔画出,亦枯索无味,以其乏于诗意也。从这个角度说,好的画家必同时是诗人,虽然他未必写诗,但他心中有诗;好的诗人亦必同时是画家,虽然他未必画画,但他眼里有画。

 

10月7日  星期 三

中国文人画思想资料61

  一种使笔不可反为笔使,一种用墨不可反为墨用。笔与墨人之浅近事,二物且不知所以操纵,又焉得成绝妙也哉!此亦非难:近取诸学书,正与此类。故说者谓王右军喜鹅,意在取其转项如人之执笔转腕以结字,此正与论画用笔同。故世之人多谓善书者往往善画,盖由其转腕用笔之不滞也。(宋·郭熙郭思《林泉高致·画诀》)

  裴按:“使笔不可反为笔使,用墨不可反为墨用”乃笔墨操纵得心应手之功夫也,画者未臻此功夫,未可言善画。绘画笔墨之功夫可取诸书法,盖二者用笔之要求一也。由艺术之演进观之,绘画实先于书法,故言书法笔墨操纵取诸绘画亦无不可,故复进谓此二者相互取资亦可矣。引书入画,固为文人画之特征也,故文人画之“书味”尤为浓郁。然以此而谓“善书者往往善画”则未必也。余谓“善画者,必善书;善书者则未必善画”也。盖绘画(文人画、写意画)于书法之诸技法及要求均已涵盖之,而书法无论何体均未能涵盖绘画(文人画)之所有技法及要求也。

 

10月8日  星期 四

中国文人画思想资料62

  或曰:“墨之用何如?”答曰:“用焦墨,用宿墨,用退墨,用埃墨,不一而足,不一而得……

  运墨有时而用淡墨,有时而用浓墨,有时而用焦墨,有时而用宿墨,有时而用退墨,有时而用厨中埃墨,有时而取青黛杂墨水而用之,用淡墨六七加而成深,即墨色滋润而不枯燥。(宋·郭熙郭思《林泉高致·画诀》)

  裴按:此“七墨说”郭熙所创也。论者常谓黄宾虹始创“七墨说”,是于艺术史甚无知也。 然前后“七墨说”之目有异同。郭熙七墨曰:淡墨、浓墨、焦墨、宿墨、退墨、埃墨、积墨(“取青黛杂墨水而用之,用淡墨六七加而成深”其以螺青运积墨也。),宾翁七墨曰:浓墨、淡墨、破墨、积墨、泼墨、焦墨、宿墨。

 

10月9日  星期 五

中国文人画思想资料63

  睿思殿,宋用臣修,所谓凉殿者也。前后修竹茂林阴森,当暑而寒。其殿中皆凿青石作海兽鱼龙,玲珑相通透。潜引流水,漱鸣其下,而上设御榻,真所谓凉殿也。上曰:“非郭熙画不足称。”于是命宋用臣传旨,令先子作四面屏风,盖绕殿之屏皆是。闻其景皆松石平远、山水秀丽之景,见之令人森竦。有中贵王绅好吟咏,有《宫词》百首,曰:“绕殿峰峦合匝青,画中多见郭熙名。”盖为此也。(宋·郭熙郭思《林泉高致·画记》)

  裴按:此凉殿令人遐思。

 

10月10日  星期 六

中国文人画思想资料64

  且夫山水之术,其格清淡,其理幽奥,至于千变万化,像四时景物、风云气候,悉资笔墨而穷极幽妙者,若非博学广识,焉得精通妙用欤?故寡学之士、凡俗之徒,忽略兹道者多矣;其论广博之流,唯恐浅陋疏略也,彼汲汲与名利交战者,于吾道殊途耳,彼安足与言之!(宋·韩拙《山水纯全集·序》)

  裴按:此语于今竟仍适用之,非但适用亦且及时,如针砭时弊也,盖画坛凡俗之辈较之宋代不知增几百数千倍矣,而真正博学广识、得山水之幽奥者又曩昔之百千分之一不及也。

 

10月11日  星期 日

中国文人画思想资料65

  郭氏曰:“山有三远:自山下而仰山上、背后有淡山者,谓之高远;自山前而窥山后者,谓之深远;自近山边低坦之山,谓之平远。”愚又论三远者:有近岸广水、旷阔遥山者,谓之阔远;有烟雾溟漠、野水隔而仿佛不见者,谓之迷远;景物至绝而微茫缥缈者,谓之幽远。(宋·韩拙《山水纯全集·论山》)

  裴按:纯全新辟三远,实多余也。阔远、迷远,乃为郭熙平远所含蕴,不出平远应有之义;其幽远,则与郭氏深远同义,是则何必叠床架屋也。

 

10月12日  星期 一

中国文人画思想资料66

  画若不求古法,不写真山,惟务俗变,采合虚浮,自为超越古今,心以自蔽,变是为非,此乃懵然不知山水格要之士,难可与言之。嗟乎!今人是少非多,拘今亡古,为多利之所诱夺。博古好今学者鲜矣!倘或有得其蕴奥者,诚可与论也。彼嗟古傲今、侮慢宿学之士,适足以此言为戏耳。(宋·韩拙《山水纯全集·论山》)

  裴按:博古乃知古法,好今必写真山。欲得山水蕴奥,舍古法与真山,无通途捷径矣。今画坛肤浅之士,动奢言创格,及问其古法,则懵然无知,且以“师心自用”“自出机杼”为饰;叩其登临所得,亦河汉其言,了无实获。是真乃嗟古傲今之徒也,诚难可与之言也。

 

10月13日  星期 二

中国文人画思想资料67

  然水有四时之色,随四时之气:春水微碧,夏水微凉,秋水微清,冬水微惨。又有汀洲烟渚,皆水中人可往而景所集也。至于渔濑雁泺,画之者多乐取以见才调。(宋·韩拙《山水纯全集·论水》)

  裴按:“春水微碧,夏水微凉,秋水微清,冬水微惨”极状四时水色之神,可与郭熙状四时山色之“四如”名言(《林泉高致·山水训》:春山澹冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡)媲美。又汀洲烟渚等水中之景亦山水中之好景致,亦当有“四可”(可行可望可游可居)之讲究方属佳构,故此云“皆水中人可往而景所集也”。

 

10月14日  星期 三

中国文人画思想资料68

  夫画者笔也,斯乃心运也。索之于未状之前,得之于仪则之后,默契造化,与道同机,握管而潜万象,挥毫而扫千里。故笔以立其形质,墨以分其阴阳。山水悉从笔墨而成。吴道子笔胜于质,为画之质胜也。常谓道子山水有笔而无墨,项容山水有墨而无笔,此皆不得全善。惟荆浩采二贤之能以为己能,则全矣。(宋·韩拙《山水纯全集·论用笔墨格法气韵之病》)

  裴按:唯心契造化,与道同机,然后运诸笔墨,斯乃可云画。故曰“画者,心之运也。”而欲问世间何者为大,曰海洋也。又问大于海洋者阿谁?必曰:“人之心也。”是故画者源于心运,则“握管而潜万象,挥毫而扫千里。”然画者虽因心运,欲达画旨必由笔墨,笔墨者,中国画(尤其是文人画)之语言也。语言准确生动与否,关乎表情达意之圆满,故笔墨不可不讲,又不可不并讲而不可偏废之。然笔、墨并讲之自觉始于五代荆浩。其山水“六要”将“墨”作为绘画要项单独列入,是对之前绘画重笔轻墨之纠偏,于中国画之发展意义重大。其关于笔墨并重之言论尚如“项容山人树石顽涩,稜角无磓,用墨独得玄门,用笔全无骨……吴道子笔胜于象,骨气自高,树不言图,亦很无墨。”(荆浩《笔法记》)郭若虚《图画见闻志》亦谓其语人曰:“吴道子画山水有笔无墨,项容有墨无笔。吾尝采二子之长,成一家之体。”

 

10月15日  星期 四

中国文人画思想资料69

  然作画之病者众矣,惟俗病最大。出于浅陋循卑,昧乎格法之大,动作无规,乱推取逸,强务古淡而枯燥,苟从巧密而缠缚。诈伪老笔,本非自然。(宋·韩拙《山水纯全集·论用笔墨格法气韵之病》)

  裴按:此言作画俗病有四:其一曰“动作无规,乱推取逸”;其二曰“强务古淡而枯燥”;其三曰“苟从巧密而缠缚”;其四曰“诈伪老笔,本非自然”。今画者之俗病亦复如是,正可取镜自照也。

 

 

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