格 古 日 记

(六十四)

2008年

 

10月1日  星期三

裴说青花瓷:《元青花瓷》(13)

  自波普提出“十四世纪青花瓷”之说后,在国外陶瓷界引起了一场寻找、研究中国元青花的热潮,同时也蔓延至香港、台湾地区以及中国内地。在欧美、日本、香港、东南亚发现了不少元代青花瓷器,在国内的故宫博物院等博物馆也从民间征集了一批元青花瓷(据冯先铭先生透露,故宫在50年代后,征集了30多件元代青花器),国内各地墓葬、窖藏和元代遗址中也发现了不少元代青花瓷。

  面对像至正十一年铭青花大瓶这样的张文进型精美瓷器,人们对中国青花瓷的起源不禁会发出这样的追问:如果说,青花瓷的始烧发生在元代至正年,那么从一开始就能烧出这么成熟完美的青花瓷似乎是不可思议的,也不合中国瓷器的发展规律。中国青花瓷的始烧应不在元代至正年,也不在整个元代区区不到百年的时间段。在张文进型青花瓷之前应该还有一个青花瓷的萌芽、草创和发展的阶段。也就是说,除了元青花,会不会还有“宋青花”乃至“唐青花”呢?

 

图671A 元代青花麒麟凤凰图四系扁壶(伊朗德黑兰国家博物馆藏)

 

图671B 元代青花麒麟凤凰图四系扁壶(伊朗德黑兰国家博物馆藏)

 

图671C 元代青花麒麟凤凰图四系扁壶(伊朗德黑兰国家博物馆藏)

 

 

10月2日  星期四

裴说青花瓷:《元青花瓷》(14)

  1956年,在拆除浙江龙泉金沙寺塔时,在底层发现了一完整的青花碗,该碗高5.5厘米,口径9.6厘米,底径4.6厘米;卷口折沿,深弧腹,高圈足;外壁以钴料绘鸡冠花,花间以五个圆珠纹相间。(图683)根据同时出土的塔砖模印“太平兴国三年”(公元978年)铭文推断,青花碗的制作年代应在北宋初年。1957年2月,又在塔基夯土层中发现13块青花碗残片。经拼接是三件碗的口腹部残片。分别以青花绘双线半圆纹(内壁)和盛开的菊花纹。两件胎质粗糙,另一件白胎,胎质较细腻。釉色分别呈青白色、青灰色和白中泛蓝。上述出土宋代青花碗无论整器还是碎片,都是在青白瓷或白瓷生坯上绘饰青花,基本上符合青花瓷认定的三要素,即瓷胎、装饰的绘画性和使用钴蓝料,故可确定为宋代青花瓷。

  这应该是一个具有历史意义的考古发现。上面已经提到,最早提出宋青花的是英国人霍布逊(R. Hobson)和威廉(King, William)。1931年在其合著的《私人藏品中的中国陶瓷》一书就提到过出土宋青花瓷,1936年12月吴仁敬和辛安潮出版《中国陶瓷史》(商务印书馆)提出景德镇青花始于宋代的观点。然而这些关于宋青花的观点一直未被认可,甚至被当作“奇谈怪论”。宋代金沙寺塔发现的青花碗终于印证了宋青花的存在。遥想宋代太平兴国年某日,几个修造金沙寺塔的工匠,将他们吃饭喝水的青花破碗随意遗弃在塔基里,因为已经有缺口,有的工匠索性“破罐破摔”将青花碗一阵劈里啪啦摔入塔基,借以舒缓劳动的紧张或宣泄某种情绪(是对工价低廉的不满,还是对拖欠工资的愤恨,或者其它,只能由后人去猜想了)。他们绝对不会想到,他们的那一刹那的举动居然成就了一件无量的“功德”——就是为宋青花的存在提供了实物依据

  至于这些宋代青花碗的产地,有人根据所用钴料的元素分析推测为浙江的江山窑产品。但目前在江山窑遗址中还没有宋代青花瓷的出土物足以印证之,故我认为现在定其产地还为时尚早。

 

图683 宋代青花碗 浙江龙泉县金沙寺塔出土(温州博物馆藏)

 

 

10月3日  星期五

裴说青花瓷:《元青花瓷》(15)

  1970年秋,浙江省博物馆在清理绍兴环翠塔塔基时,在距地表一米的夯土中发现一块青花瓷片,是一件翻口碗的口腹部残件。残高3.8厘米,下宽3厘米,厚0.35厘米。瓷片胎质细腻,胎色洁白,烧结度相当高,已经完全瓷化而不吸水。内外施青白釉,青花发色浅淡,外壁绘放射线,口沿绘花边,质量较金沙寺塔出土者有明显提高。同出石碑刻“岁次咸淳乙丑六月念八日辛未建……”,可知该青花碗制作年代应在南宋晚期(下限为南宋咸淳元年)。

 

图673 元代青花瑞兽缠枝牡丹纹罐(伊朗德黑兰国家博物馆藏)

 

 

10月4日  星期六

裴说青花瓷:《元青花瓷》(16)

  另外有一处窑址值得宋青花研究者关注:即宋代潮州窑。

  1922年冬,广东潮州驻军在城西南羊皮岗挖壕,发现一青白瓷雕莲瓣香炉和四尊释迦牟尼塑像。佛像胎质莹润,胎色灰白,罩青白釉。像的冠、发、眉、眼、须、鬓用青褐色描绘,在釉下呈青褐色,未盖釉的地方呈桂皮样黄黑色。塑像底座四面都刻有纪年铭文。一件为治平四年(1067年),两件为熙宁元年(1068年),一件为熙宁二年(1069年)。施舍人题:“潮州水东中窑甲弟子刘扶同妻陈氏十五娘”等,还有“匠人周明”的署名。(图684)

  但佛像发髻、眉眼等处 所施彩料到底是氧化钴还是氧化铁,也就是佛像到底是青花瓷还是釉下褐彩的青白瓷,迄今未能定论,因为从来不曾对之做过成分检测。有人很肯定地将之定为宋青花瓷,这似乎过于匆忙。倘若这些佛像经元素分析能确定为氧化钴,那么这些佛像即是惟一有绝对纪年和确切窑口的宋代青花瓷,其意义将不亚于“张文进瓶”。

 

图684 熙宁二年款佛像 北宋潮州水东中窑出土(广东博物馆藏)

 

 

10月5日  星期日

裴说青花瓷:《元青花瓷》(17)

  找到了宋青花,应该说已经找到了中国青花瓷的源头。因为出土宋青花碗胎釉品质和青花绘风的原始性已表明在北宋初年的太平兴国年间是中国青花瓷的始烧期。但是1975年在扬州发现的一块 白釉蓝彩枕碎片又引出“唐青花”的说法。

  1975年,南京博物院在扬州唐城遗址晚唐地层中发现一块用钴蓝料绘成图案的白釉蓝彩枕片。该枕片残长8.4厘米,胎质粗,呈米灰色,胎釉之间有一层化妆土,釉层很薄,有细开片。青花纹样为双菱形和圆形几何图内外填绘三角碎叶纹。(图685)

  1983年和1990年又先后在扬州文昌阁附近的三元路工地、扬州文化宫唐代遗址发现20多块白釉蓝彩残片。器型有盘、碗、壶、枕等。(图686)碗的圈足有玉璧型宽圈足和玉环型窄圈足两种。盘为花瓣口,内壁凸起棱线; 壶为短流,壶身浑圆,都俱唐代特征。这些残片胎质粗松,呈米灰色,釉层薄,釉色白中泛黄,胎釉之间有一层明显的化妆土,青花色泽浓艳,蓝中泛紫,带黑色结晶斑点。青花纹饰有菱形内外填绘梅花点纹(风格与1975年出土的枕片相似)、花卉纹、蝴蝶纹、如意云纹、椰子树及点、条状彩斑。

  上述出土釉下蓝花残片目前被“公认”为唐代青花瓷。这样,中国青花瓷的起源似乎又可往更早的方向推进一大步——从宋代推到唐代了。

 

图685 白釉蓝彩枕残片 扬州唐城遗址出土(南京博物馆藏)

 

图686 白釉蓝彩器残片(扬州博物馆藏)

 

 

图675A 元代青花莲池鸳鸯图花口盘(伊朗德黑兰国家博物馆藏)

 

图675B 元代青花莲池鸳鸯图花口盘(伊朗德黑兰国家博物馆藏)

 

图675C 元代青花莲池鸳鸯图花口盘(伊朗德黑兰国家博物馆藏)

 

 

10月6日  星期一

裴说青花瓷:《元青花瓷》(18)

  但在“众口一词”之下,我仍对这些残片存有一些疑惑:这些残片固然是以钴蓝料描绘青花图案,但其胎质到底是瓷胎还是陶胎还需弄明白,也就是说,它们到底属于青花瓷还是属于青花釉陶?这是两个不能混淆的概念。

  从外观看,这些残片胎质粗松,断面颗粒粗大,胎色灰黄,釉层稀薄而泛黄。说它是白瓷显然是不能成立的,就当是“青白瓷”,其致密度也达不到,倒是更接近“釉陶”。

  从理化分析看,其烧成温度在1200°C——1230°C之间,与瓷胎的烧成温度(1250°C——1300°C)还有较大距离(宋青花瓷烧成温度在1270°C上下)。其透光度不足0.1/mm,而宋青白瓷的透光度在0.5/mm以上。气孔率高达20%,吸水率远远高于宋代青白瓷(0.8%),白度不及50%(宋青白瓷白度在52%——60%)。这些数据表明,这些唐代残片的理化指标即便与宋代青白瓷比较,也差距甚远,更不用说达到元明清的白瓷标准了。而我们上面讨论过作为青花瓷的三个基本要素之一就是其胎质必须是瓷胎。但这些唐代青花残片无论从外观还是从其理化数据看,与瓷胎的要求都有很大不符,说它是青花瓷恐怕比较勉强。

 

图676A 元代青花瑞兽缠枝牡丹纹螭耳罐图(伊朗德黑兰国家博物馆藏)

 

图676B 元代青花瑞兽缠枝牡丹纹螭耳罐图(伊朗德黑兰国家博物馆藏)

 

图676C 元代青花瑞兽缠枝牡丹纹螭耳罐图(伊朗德黑兰国家博物馆藏)

 

 

10月7日  星期二

裴说青花瓷:《元青花瓷》(19)

  但既然已是许多人“公认”为唐代青花瓷残片了,人们的目光自然又匆匆转向搜寻唐青花完整器上来,而无暇再去追问残片是瓷是陶了。于是一件藏于香港冯平山博物馆的白釉蓝彩三足罐就浮出了水面。

  早在1978年,香港的毛文奇先生就撰文推断这件三足罐是唐代青花瓷,但认可的人并不多。其后冯先铭先生去香港看到这件器物,“联想到1975年扬州发掘的青花枕片,认为这件器物定为唐青花是可以的。”(冯先铭《青花的起源和发展》)并推测它是河南巩县窑的产品。 (见图665

  这件三足罐卷唇小口,短颈,扁圆腹,下承三兽足;胎釉之间施有白色化妆土,釉色薄而透明,因有化妆土衬托而现粉白之色;口沿和颈部有四点不规则蓝斑点,肩部等距横涂四条蓝斑纹,横条纹之间各点缀一蓝点。这件三足罐的造型在唐代巩县窑的唐三彩产品中和唐代四川邛窑产品(俗称“四川三彩”)中均能见到。其胎釉、造型与唐三彩并无二致(产地也一样是巩县窑),而唐三彩中以钴蓝为饰的并不罕见,香港此件也并非惟一,只不过它是蓝色单彩,而不是“三彩”。

  我认为,所谓“唐三彩”的“三彩”其实是一个泛指概念,而不是个确指概念。它的装饰既可以是三种颜色、多种颜色,也可以是“双彩”、“单彩”,而从大量出土的唐三彩实物和标本考察,确实存在双彩、多彩和单彩。单彩产品有绿色单彩、褐色单彩等。既然钴蓝也是唐三彩常用的一种色彩,为什么不能有蓝色单彩的唐三彩?(按所谓“唐三彩”其实乃近代古董行对唐代彩色釉陶的称谓,清以前的古陶瓷文献中无此称谓。其称谓未必符合学术称谓的严谨性,但已约定俗成。)

  另外,从香港这件三足罐的蓝彩风格看,显然它与大多数唐三彩一样,只是彩斑装饰,而不是彩绘(以线条绘画为特征)装饰,这也不符合青花瓷以线条绘画为特征的彩绘瓷之条件。所以我认为这件三足罐无论从造型、胎釉,还是从彩料的装饰风格看均应视为唐三彩(即为唐三彩中的单彩)为宜。

  1998年,德国人沃特法在印尼爪哇海峡勿里洞水域发现了一艘触礁沉没的唐代船只,因沉船附近有巨大的黑礁石,故将沉船命名为“黑石号”。在黑石号沉船上发现中国唐代出产的瓷器、金银器及铜镜等共6万多件。因为出水长沙窑瓷碗上带有唐代宝历二年(826年)铭文,沉船的年代能够被大体确定,即公元9世纪上半叶。出水陶瓷器包括5万多件湖南长沙窑器,几百件越窑、邢窑器和白釉绿彩器。尤其引人关注的是有三件完整的白釉蓝彩盘子,盘心绘有菱形纹、棕榈叶和用点厾笔法堆成的花朵。绘画风格与扬州出土白釉蓝彩残片类似。这三个盘子被有的研究者认定为迄今有时间可考的,最完整的“唐青花瓷器”。(图687)但观察其有蓝色纹饰的剥釉处只见白色化妆土而不见钴料绘画的痕迹(扬州出土的白釉蓝彩残片也有这种现象),可见这些盘子的装饰工艺乃是釉中彩,而非釉下彩。而前面我们已经讨论过,釉下彩乃是青花瓷的认定要件之一。

  2002、2003年河南巩县黄冶窑遗址进行了两次大规模的考古发掘,共发掘面积1800余平方米,在出土大量唐三彩、白瓷、青釉器的同时,还发现一定量的唐代白釉蓝花残片。有研究者认为这为扬州出土的“唐青花残片”和“黑石号”出水的“唐青花盘”“找到了娘家”。但我认为,如果巩县黄冶窑遗址出土的白釉蓝花残片确实与扬州出土残片以及黑石号出水的盘子“在胎釉、纹饰风格上如出一辙”的话,则它们仍然是上了化妆土的釉中彩残片,而非青花瓷残片。所以说它们为扬州出土的白釉蓝花残片和“黑石号”出水的白釉蓝花盘“找到了娘家”固然可以,但如说它们的发现为“唐青花”找到了娘家,则期期不可,因为并无法证实“娘家”出土的残片是唐青花瓷。

  据河南某专家说巩县黄冶窑遗址出土的唐代白釉蓝花残片中有一部分残片的纹饰是在釉下的, 其根据是这些残片剥釉处的胎上见有青花点划痕迹。但这个论据是靠不住的,须知钴料在釉中彩中如果用料较浓重,在施彩和入烧过程中是完全可以渗入生坯的。有这样一个基本判断:胎上不见纹饰痕迹的,肯定是釉中彩,而胎上有纹饰痕迹的,有可能是釉下彩,也有可能是釉中彩。还须特别指出的是巩县黄冶窑遗址出土的唐代白釉蓝花残片与扬州出土 的白釉蓝花残片以及黑石号出水的白釉蓝花盘子一样在胎釉间有一层化妆土,而在胎上施化妆土正是釉中彩(如唐三彩)惯用的工艺,在釉下青花瓷中是没有这种工艺的。

  2006年10月,郑州市上街区峡窝镇以西4公里的一座墓葬出土了两件白釉蓝彩塔式罐(图688、图689)。罐高达40余厘米,罐盖为叠檐式宝塔型,罐下有喇叭型托座。两罐腹部的主体纹样分别是童戏图和花托吉祥结纹。辅助纹有水藻纹、蝶花纹、飞虫纹、散叶纹等。童戏图为一童子左手举一弯头棍子,其下绘一小球,其画面乃古代步打球游戏的情形。

  有关报道说:“这两件青花瓷罐是目前国内外所见工艺最复杂、最精湛,器形最大的完整唐代青花瓷精品。器表装饰的蓝彩纹样有多种为新面世品种。这一重大发现于2007年11月在昆明召开的中国古陶瓷学术年会上发布,立刻引起与会国内外古陶瓷专家的注意,大家为之振奋。会后不久,耿宝昌会长及王莉英、袁南征、孙新民等副会长先后到郑州市文物考古研究院对实物进行观摩、研究,都给予很高评价,认为这两件青花瓷完全符合学术界公认的青花瓷标准。即:必须是白瓷;以氧化钻为蓝彩呈色剂,釉下绘彩在高温下一次烧成。他们一致认为,这是中国古陶瓷史上一个激动人心的重大发现,借此足以对我国制瓷史的认知体系进行调整和重新认识。”“ 毫无疑问,这两件青花塔式罐即巩县窑所产。”(张松林廖永民《唐墓出土青花罐初探》)

  然而对于如何认定两罐的青花是在釉下的,迄今未见只字说明。我们假定这两个青花罐确如“古陶瓷学会”的专家所言“完全符合学术界公认的青花瓷标准”,但还是有如下问题未能解决:

  其一,两罐所在的“7号墓”并没有墓志或其它纪年物同时出土,如何率定其为“唐墓”?须知该地既有晋墓、唐墓,还有宋墓,则“7号墓”如何排除宋墓的可能性?

  其二,塔式罐非唐代所独有,五代、北宋皆有之(2001年,河北邢台市泽丰园小区内清理宋墓,就出土了4套陶塔式罐)。 在江西九江市博物馆还藏有一件高达42.2厘米的元代青花釉里红牡丹纹塔式罐(其塔刹型罐盖与郑州出土的白釉蓝彩罐如出一辙),上有后至元戊寅(1319年)纪年款。说明塔式罐最晚延续到了元代。其造型规律是:唐代的塔式罐造型 较繁复,常有贴花装饰,宋代则趋于简朴,元代则有复古的倾向。如果仅从造型看,此两罐的造型更接近于宋代。

  其三,童戏图(亦称“婴戏图”)这种在宋代瓷器上流行的绘画,为什么会出现在唐代的陶瓷器上?我们知道,童戏图在宋代的定窑、耀州窑和磁州窑产品上比较流行,而唐代的陶瓷器上迄今未发现童戏图。(仅在一件唐代长沙窑短流壶上有童子持莲纹,但我认为这只是寄托“连生贵子”寓意的“童子图”而非“童戏图”,毕竟它没有儿童游戏的场景。另在耀州窑窑址发掘出土一素胎黑花盘内底绘有一个上身赤裸的跳绳儿童,有人认为这是唐代婴戏图,是婴戏图的“鼻祖”。但“素胎黑花”这种瓷器品种并不见于唐代,且窑址是否确为唐代并不容易确定,它也有可能是五代的,甚至是宋初的。故说它是唐代的,缺乏说服力。)其实,“童戏图”作为一个独立的绘画题材,是从宋代开始的。

 

图687 唐白釉蓝彩盘 1998年印尼爪哇海峡勿里洞水域唐代沉船“黑石号”出水

 

 

图688 白釉蓝彩塔式罐 2006年10月郑州市上街区墓葬出土

 

图689 白釉蓝彩塔式罐 2006年10月郑州市上街区墓葬出土

 

 

10月8日  星期三

裴说青花瓷:《元青花瓷》(20)

  可以说,到目前为止,真正指标到位的唐青花瓷还未找到。 那么到底有没有“唐青花”呢?只好等待新的发现。应该说,从中国瓷器发展的历史进程看,唐代已具备了青花瓷的生产条件。例如有烧制白瓷的邢窑、曲阳窑、大邑窑等著名窑口,钴蓝为彩料的青花装饰在一些釉陶(如唐三彩)上已经普遍出现,釉下彩工艺则在西晋已露端倪,唐代的越窑已能成熟运用。但“具备条件”只是一种可能性,条件具备不等于就一定发生。历史的阴差阳错往往导致“本该”发生的事没有发生。“可能”与“存在”是不能划等号的。故我认为在新的发现确证有唐青花存在之前,中国青花瓷的源头(始烧)只能定在北宋。

 

图678 元代青花海水龙纹盘(伊朗德黑兰国家博物馆藏)

 

 

10月9日  星期四

裴说青花瓷:《元青花瓷》(21)

二、原始青花瓷和成熟青花瓷

  如上所述,中国青花瓷始烧于北宋初年。从目前发现的宋代青花瓷来看,无论北宋青花还是南宋青花均未摆脱其草创阶段的原始性。具体表现在:

  1、都是青白瓷青花而未见白瓷青花。而这正是区别它是不是成熟青花瓷的重要标志。成熟的元青花则无论粗瓷还是细瓷均为白瓷。 虽然有不少釉面泛青闪灰,但那时釉层的呈色而不是胎的衬色,其胎均是白胎。故区分青白瓷和白瓷的关键在胎不在釉。尽管青白瓷从陶瓷分类的角度来讲是可归属于白瓷类,但成熟青花瓷却必须以白瓷为其前提。因为这是体现青花瓷审美价值的关键。蓝白分明,互相映衬,令人赏心悦目;白的像纸,蓝的像墨,毛笔蘸着钴蓝在白瓷生坯上勾、皴、点、染,与创作一幅水墨中国画几无二致,画面也与水墨中国画一样既单纯又丰富……这些审美效果的体现不能不以洁白的瓷器釉面为物质前提,这与只有洁白的宣纸最能体现水墨画的墨韵、最能将水墨的美发挥到极致是一样的道理。而宋青花的釉面白度偏低,无疑制约了青花瓷最佳审美效果的充分展示。宋代以青白瓷为青花瓷画的表现媒介(“选纸”)有其历史的偶然性和必然性,也与其时人们对青花瓷的审美认识尚未进入艺术自觉有关。

  从中国绘画史的角度考察,在宋代,属于南画(文人画)传统的水墨画已经出现,但题材偏窄(主要多画竹石),且仅限于个别文人的“墨戏”,还未在画坛流行。直到元代,墨花墨禽之类的写意水墨画已经盛行,出现了钱选、王渊、坚白子、毛伦、李衎、柯九思、王冕等一大批水墨画大家。题材除了传统的墨竹,还有墨梅、墨桃、墨瓜、墨葡萄、墨鹰、墨牛及白描仙鹤。坚白子作《草虫图卷》,画青蛙、蜗牛及蟋蟀相斗全用水墨。讫至明清,水墨画更成为绘画的主流画风之一而与彩墨画平分秋色。元代以后流行的水墨山水、墨花墨禽画对中国青花瓷画的影响是直接而巨大的,它是启迪青花瓷艺术自觉、促使中国青花瓷走向成熟的关键因素之一。而宋代青花瓷之施画于青白瓷,正是纸本水墨画与青花瓷尚未发生艺术关联的表现,只有当青花瓷由于强烈绘画意识的驱动,自觉选取以白瓷为绘画表现对象,这个时候,对更精细瓷质的讲求、对釉面白度的诉求——也就是说对更考究的艺术表现媒介的追求才提到议事日程,中国青花瓷才真正走向成熟,并在陶瓷艺术门类中凸显出来,展示其独立存在的意义。

 

图679 元代青花麒麟缠枝牡丹纹梅瓶(伊朗德黑兰国家博物馆藏)

 

 

10月10日  星期五

裴说青花瓷:《元青花瓷》(22)

  2、宋青花的绘画还比较简陋粗糙,尚未达到一定的艺术水准。由于对钴料的性能还只是初步认识,以钴蓝为“墨”进行绘画尚在摸索阶段,技巧尚未娴熟,故绘画仅见简笔花卉,罕见人物、动物等勾勒细致的作品。而且常是斑纹装饰与绘画性线条图并存于一器,呈现其装饰的过渡特点,这是其原始性在绘画技巧方面的表现。

 

图680A 元代青花缠枝牡丹纹梅瓶(伊朗德黑兰国家博物馆藏)

 

图680B 元代青花缠枝牡丹纹梅瓶(伊朗德黑兰国家博物馆藏)

 

 

 

10月11日  星期六

裴说青花瓷:《元青花瓷》(23)

  3、宋青花钴料的呈色远未达到理想状态。青花发色普遍闪灰发黯,甚至带有黑斑,纯正的蓝色不见。这与宋代对钴矿的提纯技术和对青花瓷的烧成经验都还处于原始阶段有关。其实在唐三彩上,钴蓝的表现是十分精彩和成熟的,以靓丽动人形容之并不为过。但宋青花似乎并没有延续唐三彩的对钴蓝运用的这些优良表现,似乎到了宋青花那里,一切都在重起炉灶。有一点必须正视的是,对于钴蓝的运用,在釉陶那里积累的经验,未必能成功地运用在瓷器上。

 

图681A 元代青花鱼藻纹罐元代青花缠枝牡丹纹梅瓶(伊朗德黑兰国家博物馆藏)

 

图681B 元代青花鱼藻纹罐元代青花缠枝牡丹纹梅瓶(伊朗德黑兰国家博物馆藏)

 

图681C 元代青花鱼藻纹罐元代青花缠枝牡丹纹梅瓶(伊朗德黑兰国家博物馆藏)

 

 

10月12日  星期日

裴说青花瓷:《元青花瓷》(24)

  4、宋青花器类还仅限于日用粗瓷(盘碗类),未见陈设观赏瓷。也就是说,在其时,宋青花作为一个瓷器品种还未进入人们的艺术观赏视野,而只是作为较低级(粗用)的日用器皿的一个瓷器品种来看待,这无疑制约了青花瓷向细瓷化和观赏化的发展而使之在相当漫长时间内(从宋初到南宋末)一直处于原始青花瓷的状态。

  综上数点,我认为宋代青花瓷如按严格意义的成熟青花瓷的标准来衡量,它与标准青花瓷还是有距离的。故以称之为“原始青花瓷”为宜。

 

图682 青花四凤纹花口盘(伊朗德黑兰国家博物馆藏)

 

10月13日  星期一

裴说青花瓷:《元青花瓷》(25)

  成熟的青花瓷出现于元代。其达到“成熟”的最重要的指标有如下两点:

  1、钴料的提炼和运用已经完全成熟,已能成功烧制出靓丽动人的蓝色。一种有别于宋青花的昏沉灰暗,而呈现蓝白分明,赏心悦目的青花瓷已经出现。

  2、青花瓷画已完全成熟,出现瓷史上第一批完全具备绘画性的高水准的青花瓷画。这时的青花装饰已彻底摆脱了宋代彩斑加线绘的原始状态,并实现了对绘画性语言的自觉认同和娴熟操练。这一绘画性语言的确立使中国青花瓷踏进一片前景非常广阔的艺术天地,其后中国青花瓷出现的几个艺术高峰——诸如永宣青花的水墨洇章、成化青花的淡雅细腻、空白期青花的神秘仙幻、转变期青花的文人气质、康熙青花的诙诡怪奇……莫不以此“千古不易”的笔法生发开去。

  3、由青白瓷青花完全转型为白瓷青花。

 

图672A 元代青花凤鸟缠枝莲梅瓶(伊朗德黑兰国家博物馆藏)

 

图672B 元代青花凤鸟缠枝莲梅瓶(伊朗德黑兰国家博物馆藏)

 

 

 

 

10月14日  星期二

裴说青花瓷:《元青花瓷》(26)

  元代是中国青花瓷的成熟期这一结论的确立乃是以张文进型青花瓷的出现为标志的,但若认为元代青花瓷只有张文进型青花瓷是成熟青花瓷也不符实际。因为张文进型以外的非张文进型青花瓷也有不少是完全符合成熟青花瓷标准的。但是毫无疑问地,张文进型青花瓷代表了元代青花瓷的最高艺术成就,是元代青花瓷的顶峰之作。

 

图674 元代青花缠枝牡丹纹梅瓶(伊朗德黑兰国家博物馆藏)

 

 

10月15日  星期三

裴说青花瓷:《元青花瓷》(27)

  由此引出了元代青花瓷的分类和分期话题。

  关于元代青花瓷的分类和分期目前还不太一致,甚至有点混乱。

  有人为了与“至正型青花瓷”对应而提出了所谓的“延佑型青花瓷”之说(见张浦生《青花瓷器鉴定》),但作为一个类型概念,其内涵却是空洞的。无论从造型、纹饰还是青花呈色,都找不到一批生产于元代延佑年间的、有明显而统一特征的所谓“延佑型青花瓷”来。显然作为一种陶瓷艺术类型,这个“延佑型青花瓷”概念是不成立的。

  如前所述,在分析了“十四世纪青花瓷”和“至正型青花瓷”的命名局限后,笔者提出了“张文进型青花瓷”的概念。但张文进型青花瓷不是元代青花瓷的全部,这是不言而喻的。我认为除了张文进型自成一类外,毕竟还有为数不少的有别于张文进型的元代青花瓷器的存在,虽然他们“各自为政”,没有形成一类统一的艺术风格,但它们还是具有某些总体上的包括艺术特征在内 的共同特点,否则就无法与“张文进型”青花瓷区别开来了。这些青花瓷可称其为“非张文进型青花瓷”。

(一些以人物故事为主题的青花瓷似乎可以自成一类,但我认为这只是绘画题材的不同,而不是艺术风格的分类。其实以人物故事为主题的青花瓷从艺术风格上考察,大部分仍属张文进型,少部分属于非张文进型。)

  还有人提出“延佑期”“至正期”的分期概念,但按从元代青花瓷自身的发展来看,它的风格变化并不与年号的更替同步。在中国瓷器发展史上,有的瓷器风格的产生、流行和式微,与年号的更替基本同步;有的却不同步,如有的瓷器风格产生于某年号之初,结束于该年号中期;有的瓷器风格开始于一个年号末期,流行于下一年号;有的瓷器风格跨越几个年号……。元青花的风格演变显然属于与年号不同步的情况,因此,以年号为元青花发展的分期命名显然不妥。张浦生先生将元青花分为“早期”和“后期”,我认为是很可取的,但他又将元青花的类型套上年号的帽子,分别命名曰“至正型青花”和“延佑型青花”,这又忽视了元代青花风格与年号不同步的事实。

 

 

图677A 元代青花蕉石飞凤纹盘(伊朗德黑兰国家博物馆藏)

 

图677B 元代青花蕉石飞凤纹盘(伊朗德黑兰国家博物馆藏)

 

 

 

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