格 古 日 记

(六十三)

2008年

 

9月16日  星期二

裴说五大名窑:《汝瓷》(32)

佚名《 南窑笔记》1

   汝窑:北宋出汝州,有深、淡月白二种,有纹片者,有无纹片者。紫泥骨子,釉水肥厚莹润,骨肉泛红色,间有橘皮、棕孔。今景德仿做,用里乐釉入青料少许,以不2(dun)泥为骨,多鱼子纹者,略得遗意矣。不(dun)泥者,不(dun)子素泥也。

 

  裴注:

  1、《南窑笔记》:著者不详。记述明清(乾隆以前)景德镇烧造瓷器甚详,并涉及元代之前、景德镇以外之历史窑口。为清代研究制瓷史之重要著作。

  2、不:音dun(墩),已完成淘练并制成砖块状备用的制瓷泥料,景德镇俗称“不子”。

 

点评:

  此谓北宋汝瓷“紫泥骨子”非确。俱“紫泥骨子”者,当为官、哥器,汝瓷骨子应是香灰胎。然其透露清代景德镇仿汝瓷之用料及其特征,对鉴别宋汝和清仿汝瓷有一定参考价值。

 

9月17日  星期三

裴说五大名窑:《汝瓷》(33)

园叟1《 斗杯堂诗集》

汝窑托杯行

汝窑天下无,此杯有盏托。

玛瑙屑为釉,米色甚不恶。

异纹蚓走泥,禹钧故相若。

沙胎质颇厚,宋瓷之券约。

古人重朴拙,制皿不贵薄。

柴周去未远,元后无此作。

杯形如荷包,态度2实婉绰。

高可二寸强,厚则半指弱。

托形分三层,隐将杯庋阁3

重台似翼张,四周琼宽博。

上唇既未奓4,下又罩裙脚。

老夫一遇之,焉能守悭橐5

万愁结队来,取杯独斟酌。

凉月窥西窗,微飚动乌鸦。

生世能几何,胡为惨不乐。

 

裴注:

  1、寂园叟:陈浏,字凉白,号寂园叟,江苏江浦人。清末居北京二十余年,往来词林,鉴赏古董。著《陶雅》(又名《瓷学》),颇有影响。

  2、态度:造型和尺寸。形制。

  3、庋阁:支撑托护。

  4、奓:张开。

  5、悭橐:“钱袋”的谦词。

 

点评:

  此《汝窑托杯行》名为咏汝瓷之诗,然其描写未能体现汝瓷特征,且一些描述性句子似与汝瓷无关,如“米色甚不恶”“异纹蚓走泥”“沙胎质颇厚”等,实非汝瓷所应有也。不过传世汝瓷中确有托杯(托盏)一物,只是寂园叟所见者未必真汝也。

 

9月18日  星期四

  《裴说五大名窑》从2007年2月9日开栏,至昨天已全部陆续“说”完,其中四说(《官窑青瓷》《定瓷》《哥瓷》《汝瓷》)都是在2004年7月之前已出版的旧作基础上整理修订而成的,其中《汝瓷》一篇改动最多,个别地方甚至完全否定了自己的旧说。《钧瓷》一篇则是新作,尚未在纸媒体出版。《钧瓷》之所以放在最后写作(与前四篇之始发相隔四年),乃是因为它的历史谜团最多,学界争论不休。我虽曾亲往窑址考察过,但基本上无功而返,而文献方面的工作也没有什么大的飞跃。故一直踌躇。即使现在总算杀青,也只是提出问题并作一些思辨性的探讨,并没有自己的结论。有朋友读过《钧瓷》 稿,问我“为什么不能亮出你的观点?”我只好以圣人“知之为知之,不知为不知”的训诲答之,如今考证尚未成熟就急忙立论以彰显自己的“一家之说”者固然有之,但非认真治学者所宜效仿也。吾年青时也屡犯此浮躁之病,曾撰《李贽作金瓶梅考》揭诸报端,后来后悔不已。中年以后,人稳重许多,胆子却也小了不少。但在治学方面,胆宁愿小不欲大,此吾之教训焉。胡适之有“大胆假设,小心求证”一语,今人往往记住了前半句,忽略了后半句。

 

9月19日  星期五

裴说青花瓷:《元青花瓷》(1)

一、青花瓷的起源

   1、青花瓷的概念和认定

  关于什么是“青花瓷”的感性认识,学术界和一般古陶瓷爱好者都不存在什么难题。但对它的准确认定及其学科表述却并非那么一致和明晰。

  大致有以下几种界定和描述:

  a.“白地蓝花瓷的专称。典型青花器系用钴料在瓷坯上描绘纹饰,然后施透明釉,在高温中一次烧成。”(《简明陶瓷词典》)

  b.“瓷器高温釉下彩之一,是白地青花瓷器的专称。用含氧化钴的钴土矿为原料,在瓷器胎体上描绘纹饰,再罩一层透明釉,经高温还原焰一次烧成。”(《中国古陶瓷图典》)

  c.“青花是指一种在瓷胎上用钴料着色,然后施透明釉,以1300°C左右高温一次烧成的釉下彩瓷器。”(《中国陶瓷》)

  d.“它是以钴为色料,直接在胎上绘画,再施透明釉,经1300°C上下高温,一次烧成的蓝白两色相间的瓷器。”“青花瓷的生产四要素是:1、钴料作彩;2、生坯绘画;3、罩透明釉;4、高温还原焰一次烧成。”(《青花瓷器鉴定》)

  e.“青花是指应用钴料在瓷胎上绘画,然后上透明釉,在高温下一次烧成,呈现蓝色花纹的釉下彩瓷器”“成熟的青花瓷的主要要素有三点:1、洁白的瓷胎和纯净的透明釉;2、运用钴料产生蓝色的图案花纹;3、熟练掌握釉下彩绘的工艺技术。”(《中国陶瓷史》)

  上述各种表述分别从胎、釉、装饰、烧成等方面对青花瓷给予界定和描述,但我认为都不能视之为一个准确、严密和完整的表述。比如将青花装饰描述为“白地蓝花”就有失偏颇 ,尽管白地蓝花是青花瓷最常用的装饰,但却不是惟一的装饰,比如还有蓝地白花(俗称“青花拔白”“反青花”)、蓝地蓝花(“蓝上蓝”)、哥釉青花等形式。

 

图652 元代青花缠枝花卉果实纹八方梅瓶(土耳其伊斯坦布尔托布卡普宫博物馆藏)

 

9月20日  星期六

裴说青花瓷:《元青花瓷》(2)

  那么所谓“青花瓷”该如何认定,它应具备哪些要素呢?我认为青花瓷的构成要素及其认定条件就是“青”、“花”、“瓷”三字。当然对这三要素的认定有具体的标准和“指标”:

   青  就是它必须是以钴料作为着色剂,无论是域外的“苏麻离青”,还是中土的各种“国青”。这点认定要素学术界均俱共识,未有争议。

  花  就是它必须是以线条为主构成绘画形象的彩绘瓷,而不是全器罩蓝的色釉瓷(如“霁蓝”)或仅以蓝色作为色块、斑点装饰的“点彩瓷”“花斑瓷”(如蓝斑唐三彩及明清时期的“雪花蓝”等)。 其次,它还必须属于“釉下彩绘”,而非“釉中彩”或“釉上彩”。因“釉中蓝彩”和“釉上蓝彩”或工艺不同(前者)或使用彩料不同(后者)而各有其名称和归类,不应与青花瓷同称。

  有一件藏于香港冯平山博物馆的唐代白地蓝斑三足 罐(图665),现在被“公认”为中国最早的青花瓷器(称之为“唐青花”)。我们姑且不论其胎体是否已达到瓷化的要求,仅就其蓝斑审视,不外是在颈、肩部位有几处点状和条状的蓝斑纹,从其器型和装饰风格看,完全是唐三彩(按这种“三足罐”又称“鍑”,出土的唐三彩中有好几件,只不过香港这件为“单彩”,其它的为“多彩”而已,而我们知道,唐三彩是陶器不是瓷器)。不能因为它有蓝彩装饰就认定其为青花瓷,还要看它是否具有绘画性,是以线条作画的彩绘,还是点彩、染彩、吹彩等非线条装饰。

  这里还需提到早期有一种“釉中彩”的蓝彩瓷器。即在施白釉之后,再在釉上施以青花绘画,然后入窑一次烧成。(张浦生先生在《青花瓷器鉴定》一书中将这种釉中蓝彩瓷器称为“釉上青花”,认为“青花瓷的制作由釉下彩绘为主,同时还有一种釉上彩绘工艺”。我认为釉上彩是指在烧结的白瓷或色釉瓷上施以彩绘,然后再入低温窑二次烧成的工艺,如五彩、粉彩、珐琅彩之属。而上述釉中蓝彩虽然也是在上釉后施彩绘,但却是与釉一次烧成的。在施彩以及入烧过程中,彩料——钴料已渗入釉层,与釉融为一体,此时钴料已是在釉中而非釉上,这种工艺和烧成状态与釉上彩显然是不同的。实际上“釉上青花”是既不可能也不存在的,因为在烧结的釉面上施以钴料难以附着,即便勉强二次入烧,也将烧成黑褐难看之“败色”,不可能烧出漂亮的蓝色来。)

  这种“釉中蓝彩瓷器”算不算“青花瓷”呢?我认为难以将它定义为严格意义的青花瓷。其一,它虽然与青花瓷一样都使用钴料,但两者装饰工艺不同。就像我们不能因为霁蓝瓷器、雪花蓝瓷器也使用钴料,就称其为青花瓷一样。其二,视觉效果有异。这种釉中蓝彩瓷器在施彩以及入烧过程中,彩料——钴料已渗入釉层,与釉融为一体,由于釉层在高温作用下气泡腾涌导致钴分子在釉中活动异常活跃,故纹饰的稳定性很差,容易“跑色”,烧成品纹饰晕散严重,且都悬浮在釉层中。这种“釉中蓝彩”常因线条含混而难以施用于精细的绘画上,故“釉中蓝彩”的装饰常以点彩、彩斑的形式为主,偶尔使用线性绘画,也只是一些粗犷的“简笔画”,这与青花瓷在生坯上绘画的情形是大不一样的:因为生坯的吸附能力很强,彩料被充分吸收,进入生坯气孔(即所谓“深入胎骨”),增强了绘画纹饰的稳定性,且后挂的透明釉在烧窑过程中的釉泡运动对彩料的影响较小,故釉下青花的绘画表现可以达到收放自如,工写随意的程度(釉下青花也有大片晕散的情形,但这是钴料本身的选料和配制问题,且常常是为了某种艺术效果有意为之),此与釉中蓝彩的飘忽不定,难以控制实不可同日而语。因此,青花瓷的“釉下彩”属性也是必须强调的。非属釉下彩者,即不可认定为青花瓷。所谓“釉上青花”或“釉中青花”的说法均属谬误。

  瓷  就是它必须是瓷胎,并且是白瓷胎。

  以上三要素必须同时具足,方可称为青花瓷。经过上面的分析,我给青花瓷下的定义如此:一种以钴料为着色剂,在白瓷生坯上绘画,罩透明釉后,高温一次烧成,呈现蓝白相间绘画纹饰的 釉下彩绘瓷。

  有一种情形,就是纯以文字为饰的青花瓷器,算不算上述定义的青花瓷呢?答案是肯定的。因为从中国艺术的观点来看,手写文字是具有绘画性的,如是书法作品,则更可视之为高级的抽象绘画。因此纯以文字为饰的青花瓷器无疑是符合定义的青花瓷,当然同时它也是一种特殊形态的青花瓷。

  这种文字青花瓷在古瓷中占的比例非常少,如康熙朝有书写《腾王阁序》等名篇的笔海(有的在另一面兼有山水楼阁绘画,有的则是通体纯文字),明清德化窑青花也有在盘子内底有书写诗词名篇的做法。

 

 

图665 唐代白釉蓝彩三足罐(香港冯平山博物馆藏)

 

 

图653 元代青花莲塘鸳鸯纹大碗(土耳其伊斯坦布尔托布卡普宫博物馆藏)

 

9月21日  星期日

裴说青花瓷:《元青花瓷》(3)

  2、青花瓷的起源

  在对青花瓷有了一个基本认识后,我们要进一步追问:青花瓷是什么时候出现的?也就是中国青花瓷的起源问题。

  人们对青花瓷起源的认识经历了一个漫长而曲折的过程。早在元代至正年间,著名航海家汪大渊(南昌人)就在他的航海笔记《岛夷志略》中提到了青花瓷(该书称之为“青白花瓷”)。但直到二十世纪五十年代之前,多数人都认为青花瓷出现于明代,明以前没有青花瓷。

  上世纪二十年代末,英国人霍布逊(R. Hobson)在珀西瓦尔•大维德爵士(Sir Percival David)的藏品中发现一对带有至正十一年铭文的青花云龙纹盘口象耳瓶(原来分别为埃尔芬斯通和罗素收藏馆所藏)。(图666)

  这对青花大瓶高达63.6厘米和63.4厘米。瓶自上到下有八层纹饰:缠枝菊、蕉叶、飞凤、缠枝莲、海水云龙、波涛、缠枝牡丹、杂宝变形莲瓣。釉色青白莹润,青花浓艳,用的是进口高档钴料。尤其引人关注的是,在颈部自右至左书有五行青花铭文。其中一瓶铭文:

  信州路玉山县顺城乡德教里

  荆塘社奉圣弟子张文进喜捨

  香炉花瓶一付祈保合家清吉子女平安

  至正十一年四月良辰谨记

  星源祖殿胡净一元帅打供

  另一瓶颈部铭文略同,仅“良辰谨记”换为“吉旦捐”,其余文字完全一样。署款人两瓶都是“张文进”(见图667)(叶佩兰女士《元代瓷器》一书说另一瓶署款为“张文身”,显系讹传,因二瓶皆未出现“张文身”字样。但所谓“张文进、张文身兄弟订烧”的说法袭说已久,未知何故。)

  这是一个不平常的发现,霍布逊即在1929年1月出版的伦敦《旧家具》杂志第六卷上发表《明代以前的青花瓷》一文予以披露。1931年在与金·威廉(King, William)合著的《私人藏品中的中国陶瓷》一书中也收录了这对青花大瓶 (在此书中他们还将研究的视野拓展到了宋青花,但美国学者约翰·亚历山大·波普认为他们的宋青花研究“根本就没有什么事实依据”),1934年,霍布逊又出版《帕西瓦尔•大维德爵士收藏的中国陶瓷目录》一书,再次披露这对青花大瓶。 由于上述出版物发行量十分有限,其后这对青花大瓶虽然时或被提及,但并未引起广泛的关注和更深入的研究。

 

图666元代至正十一年款青花云龙纹盘口象耳瓶(英国大维德中国艺术基金会藏)

 

 

 

图667 “大维德瓶”铭文

 

 

 

图654 元代青花芭蕉瓜竹花果纹大盘(土耳其伊斯坦布尔托布卡普宫博物馆藏)

 

9月22日  星期一

裴说青花瓷:《元青花瓷》(4)

  这里有必要介绍一下这对青花大瓶的收藏者珀西瓦尔•大维德爵士以及花瓶流入英国的因缘。

  大维德其实也是一位收藏和研究中国古陶瓷的行家,他于1924年、1929年和1935年数度来中国考察、寻宝,曾幸运地获购慈禧当年逃离北京时抵押在银行的四十余件清宫藏瓷,他以这批珍瓷为基础,投入重金扩大对中国古陶瓷的收藏,在上海聚珍斋,一次就买走3万银元的货,其收藏的中国古陶瓷至1950年竟达1700余件,且大多是完整的精品。其藏品的时间更跨越了 自南朝至清代各个历史时期,其中宋五大名窑瓷器和元青花瓷等更是雄视宇内。1950年,他将自己收藏的所有瓷器毫无保留地全数捐赠给伦敦大学亚非学院(The School of Oriental & African Studies  University of London,简称SOAS),于是 亚非学院成立了大维德中国艺术基金会(Percival David Foundation of Chinese Art)专辟一栋五层建筑收藏陈设其藏品。

  大维德爵士与故宫博物院缘分也不浅,1924年他首 度来华,即应邀参与了新成立的故宫博物院首次展览的策划,并提供资金支持。1929年7月24日,大维德还捐款6,264.40元,修缮了景阳宫瓷器陈列室。1935年英国伦敦筹办“中国艺术国际展览会”,派大维德、拉菲尔、伯希和等5人来中国征选展品。中方聘请唐兰、容庚、郭葆昌、朱文钧、陈汉第、邓以蛰等专家协助选取文物。大维德在中国逗留的3个多月(1935年11月28日至1936年3月7日)时间里,与中国专家进行了非常有益的学术讨论。大维德鉴藏中国古陶瓷的同时,还非常重视中国古文献的研读,他收集、研读了《格古要论》、《长物志》 、《天工开物》、《陶说》等与陶瓷有关的中国古籍,并将明代曹昭的《格古要论》的两个不同版本全部翻译为英文,使西方学者第一次见识这部中国博物名著的全貌。

  大维德也是早期青花瓷研究的先驱之一,曾不远千里赴中东土耳其考察收藏在托布卡普宫博物馆的青花瓷器,并于1933年发表《君士坦丁堡的中国瓷器》(Chinese porcelain at Constantinople),这比约翰•亚历山大•波普的中东之行早了17年,但对其发表的研究成果,波普却认为是“错误连篇”。

 

  图162 1935年中外文物学者在北京合影(左一为珀西瓦尔•大维德爵士)

 

图669 大维德爵士及夫人

 

 

 

图655 元代青花花卉八宝纹大盘(土耳其伊斯坦布尔托布卡普宫博物馆藏)

 

图656 元代青花双凤纹花口大盘(土耳其伊斯坦布尔托布卡普宫博物馆藏)

 

9月23日  星期二

裴说青花瓷:《元青花瓷》(5)

  关于这对花瓶是怎样流入英国的,有这样的说法:“1929年某日,旅英华裔古玩商吴赉熙,将一对青花云龙象耳瓶送到琉璃厂的古董店出售。它们原本供奉在北京智化寺,不知如何到了吴赉熙手里。……可是,当时整个琉璃厂的古玩店却无一家敢买。究其原因,就在此纪年款识上,文中的“至正十一年四月良辰”,即1351年4月,是元顺帝时期。而在清末的古玩商中流传着这么一句话:“元无青花,此乃国史之定论也!”一气之下,吴赍熙将这对瓷瓶带到英国,并卖给了一个叫大维德(Percivsl David)的人,此人是英国伦敦大学亚非学院伯西瓦尔·大维德中国美术馆的馆长。”( 李晶晶《10英镑买的"双葫芦纹瓶" 换来35万倍的回报》)
  这个说法源于敦华斋师徒。耿宝昌《元代青花瓷器鉴定》一文言之凿凿地说吴赉熙在1929年将这对青花大瓶“运销”英国,似乎坐实了这对青花大瓶流失国外的时、地、人、事。

  但以上说法其实漏洞百出,经不起推敲。

 

图657 元代青花双凤穿花纹棱口盘(土耳其伊斯坦布尔托布卡普宫博物馆藏)

 

图658 元代青花双凤穿莲纹大盘(土耳其伊斯坦布尔托布卡普宫博物馆藏)

 

 

9月24日  星期三

裴说青花瓷:《元青花瓷》(6)

  首先大瓶流外的时间不可能是1929年。因为霍布逊发表《明代以前的青花瓷》首次披露这对花瓶的时间是1929年1月,扣除从北京运抵伦敦的时间和《旧家具》杂志排版印刷的时间以及霍布逊撰写文章 所花的时间,这对花瓶起码最晚也得在1928年就在伦敦。所以说吴赉熙在1929年将这对青花大瓶“运销”英国显然是不合时间逻辑的。

  其次,吴赉熙的身份并非古董商人。根据我搜集的有关吴赉熙的几种资料不难复原其真实面貌:

  吴赉熙祖籍广东潮安,1881年生于新加坡。幼年时极聪颖,十七岁赴英国入读于剑桥大学,以十七年时间将所有学科几乎读竟,取得医学博士及许多其他学位,三十四岁时经西伯利亚返国回到北京。在东城南小街赵堂子胡同购地建筑住宅及一个三四亩大的花园。

  曾创刊北京第一份英文报纸,初名Peiping Daily News,后改名Peking Chronicle,自任社长兼主编。30年代初,张作霖进关后,改由张任社长。因吴早就是张作霖的高参和张学良顾问,吴与张作霖父子关系至为笃厚。

  吴赉熙还在遂安伯胡同29号成立了一处南洋华侨俱乐部,面向广大华侨,免费为他们提供食宿,俱乐部给了海外华侨极大的安慰,密切了他们与祖国的关系。抗日战争时期,吴的经济力量不是名列前茅的,但是为了支持抗战,他倾囊捐款的热情,和赤诚的爱国表现,使他在华侨中威信很高。他曾和陈嘉庚、游唱龄等人共同商量推动华侨抗日的工作。

  他在生活情趣上爱好广泛,是栽培月季花的专家,他的栽种着一千种月季花的花园,在北京的园林历史上是极为知名的。他又是一位小提琴演奏家,还是一位自然保护主义者。在其主体房屋外围宽大的暖廊中,每年春天都有一大群戴胜鸟,从远方飞来,好不怕人,甚至飞到人们的肩上,喳喳乱叫,主人饲以丰盛的食物,任鸟和谐相处,一住就是半个多月,翌年仍然是这一大群,年年再来。

  中国引进现代月季的代表人物首推吴赉熙。在他家宽大的院子里,有一个三亩半地的“月季园”,那时北京地区栽培月季较少,更缺少现代月季品种。吴赉熙自海外搜求现代月季新优品种二百多个,并扩繁到1000多株,许多国外较新的栽培技术也经由他传入北京。园内植株花多健壮,并点缀有石桌、藤椅。每当月季盛开时,园内姹紫嫣红、五彩缤纷,吴赉熙便邀请友人林宰平、梁秋水、林语堂、于非闇、蒋风之、刘天华及协和医院林宗扬、林巧稚,还有洋人庄士敦、福开森等,共同赏花、谈诗、论画、演奏。大家喜爱吴赉熙养的花,更喜欢吴氏花园的东方风格和高雅的文化气息。他家大门白天总是洞开着,欢迎路人入园赏花,他还会亲自献茶,以示欢迎。

  他还是一位文物鉴定家和收藏家,他和张学良将军的友谊中也包括这一文娱内容,其收藏有瓷器、青铜器、字画等,瓷器有明宣德和成化官窑的作品约500余件,书画数百卷。1951年他70岁去世后,由他的一个儿子无偿的捐献给国家,由中央文物部门王世襄、徐邦达两位专家进行了清点、鉴定与验收。

(以上从赵光华、吴炳琳《记旧京爱国华侨吴赉熙先生》、张沧江《忆康同璧母女》、温源宁《一知半解·吴赉熙先生》、徐志长、东海《“红红火火”话月季》摘要采撷)

  从以上引文可见吴赉熙其实是一位清末民国期间的名士和爱国华侨。温源宁(北京大学西方语言文学系教授、国民政府驻希腊大使,钱钟书的门师)的英文人物小品集《一知半解》(Imperfect Understanding),一共撰写了17位民国期间的学界名流的小传,而吴赉熙就是其中一个。(十七位传主分别为吴宓,胡适,徐志摩,周作人,梁遇春,王文显,朱兆莘,顾维钧,丁文江,辜鸿铭,吴赉熙,杨丙辰,周廷旭,陈通伯,梁宗岱,盛成,程锡庚)传文中,吴赉熙实为一博学无涯的大性情中人,不修边幅,尽日遨游于精神世界而无暇俗事者。这种大雅之士如何能与贩卖古董,见利忘义,招致国宝外流的古董商扯上边?有一种解释认为这对大瓶在琉璃厂被专家否定后,吴赉熙也失去信心,就当赝品带到国外卖掉了。但将假古董贩卖到国外、“己所不欲而施于人”也不应是吴赉熙的境界。

 

图668 1931年吴赉熙在北平南洋华侨俱乐部(前排第二人)

 

 

 

图659 元代青花芭蕉瓜竹凤纹大盘(土耳其伊斯坦布尔托布卡普宫博物馆藏)

 

 

9月25日  星期四

裴说青花瓷:《元青花瓷》(7)

  还有一种说法云:美国的著名青花瓷专家波普曾将这对花瓶称为“赉熙瓶”,说他又将“至正型”称为“赉熙型”(仍然出自敦华斋伙计的文章),这似乎可以作为吴赉熙外卖花瓶的佐证。然而我查阅了能见到的波普的4种著作,都没有上述说法。波普对这对花瓶倒是有一个定称,叫“大维德瓶”(the David vases),但绝没有“赉熙瓶”或“赉熙型”的说法,这应该是敦华斋师徒的讹传。由于敦华斋师徒的文章发表有些年头,传到了海外,故在海外华人研究者中也有人提到“赉熙瓶”或“赉熙型”,而国内一些人又将“出口转内销”的 传说视为海外陶瓷界的“史话”,却不知原来乃是出自国内的土特产。

  其实从吴赉熙持花瓶到琉璃厂“请教高手”到花瓶流入英国这中间肯定缺失了一些环节,而这些重要的环节已经被埋没在历史的烟尘中无法为今人钩沉。我们不妨作这样一个猜测:当吴赉熙在智化寺发现了这对至正年款的青花大瓶时,产生了购藏的欲望。但一时又不敢肯定其真伪,就借出来拿到琉璃厂“侦察一下火力”,在一片喊假的情况下,他也没有把握,就将花瓶归还了寺庙。其后花瓶又被某人买走,辗转到了英国。而琉璃厂的人知道花瓶被卖往英国时,由于他们对一些中间环节同样缺少了解,将贩卖的主角锁定吴赉熙也是人之常情。当然,这只是一个猜测,不是结论。花瓶的真实外流过程有待考证。

 

图660 元代青花八宝莲纹大碗(土耳其伊斯坦布尔托布卡普宫博物馆藏)

 

9月26日  星期五

裴说青花瓷:《元青花瓷》(8)

  1949年,美国学者沙瑞,S., 科斯和瓦任 E.发现纽约的一个青花盘的纹饰与大维德瓶的纹饰具有明显的共同特点,而与其它大部分明青花纹饰明显属于不同的类型,然后他们以此为线索,又找出10件纹饰属于同一类型的青花瓷器。于是当年9月他们在 《远东陶瓷公告》发表《中国最早的青花瓷》,首次将这11件“新类型”青花瓷从数百件被认为是明代产品的青花瓷中剥离出来,将其归结为元代产品。( 国内陶瓷学界普遍认为波普是第一个分离出一批元代青花瓷的人,其实这个观点是错误的,必须予以纠正。)这个先驱的工作应该说是划时代的,虽然美国学者约翰·亚历山大·波普认为“基于如此小数量的材料基础上所作的调查很难期望能够产生任何普遍的结论。”但对他们的“第一次的尝试”还是给予积极的评价:“无论如何,这些不完整的结论仍然是人们第一次对仅存的所有可确认身份的明朝以前的瓷器进行细致研究的尝试,并揭示了其中一些详细资料。” “在这项工作中,作者为以后进一步的研究找到了一条道路,这个工作可能最终会为陈旧而处于混乱状态的、几乎停滞不前的研究理出头绪。”(约翰·亚历山大·波普《14世纪青花瓷器:伊斯坦布尔托布卡普宫博物馆所藏一组中国瓷器》)

 

图661 元代青花鱼藻纹罐(土耳其伊斯坦布尔托布卡普宫博物馆藏)

 

9月27日  星期六

裴说青花瓷:《元青花瓷》(9)

  1950年夏,美国学者、佛利尔艺术馆馆长助理约翰·亚历山大·波普获得了一次中东之行。在伊朗和土耳其,他参观考察了两个收藏中国瓷器的著名博物馆——德黑兰的国家博物馆和伊斯坦布尔 的托布卡普宫博物馆。前者藏有1612年沙•阿巴斯(Shāh 'Abbās )国王遗留在伊朗阿德比耳寺的中国瓷器800件(其中有中国十四世纪青花瓷30件);后者藏有十六世纪、十七世纪和十八世纪期间,土耳其苏丹收集的大批藏品,大约有8000件中国瓷器(其中有中国十四世纪青花瓷31件)。在两处博物馆的青花藏品中,波普敏锐地发现有一些青花瓷十分另类“有一些类别让人们无所适从:十五世纪的标准范畴里没有它们的位置;而把它们归于十六世纪或更晚时期的瓷器,又显得更不恰当。然而,它们在本组瓷器中却又显得是那么的一脉相承。”除了纹饰的自成一类外,“从整体而言,这些瓷器体态庞大、质量沉重,充盈着一种雄浑的气势,绝然不同于十六世纪大小相仿、重量一般的瓷器。这些瓷器虽然做工细致巧妙,却不纤弱或如人们常说的高雅时髦之气。底部皆未着釉,显露出的胎土触摸起来似乎没有十五世纪早期的珍品光滑。然而,它通体洁白无瑕,丝毫不逊色于永乐和宣德年的高超绝伦的瓷器。”这引起他极大的兴趣,“十四世纪青花瓷”的概念也在他对这组青花瓷的考察中粗现轮廓。波普这次考察的初步报告 《近东的来信》发表于1950年12月在《哈佛亚洲研究通讯》第13卷。这个报告中的一些重要成果为其后来的名著《14世纪青花瓷器:伊斯坦布尔托布卡普宫博物馆所藏一组中国瓷器》一书的撰述奠定了基础。

 

图662 元代青花缠枝莲纹葫芦瓶(土耳其伊斯坦布尔托布卡普宫博物馆藏)

 

9月28日  星期日

裴说青花瓷:《元青花瓷》(10)

  1952年,奠定波普元青花研究国际地位的《14世纪青花瓷器:伊斯坦布尔托布卡普宫博物馆所藏一组中国瓷器》(FOURTEENTH-CENTURY BLUE-AND-WHITE A GROUP OF CHINESE PORCELAINS IN THE TOPKAPU SARAYI MÜZESI, ISTANBUL)一书在华盛顿出版。该书以大维德瓶为线索和理论基石,鉴别和分离出上述中东两大中国瓷器收藏馆的一批独具一类 的十四世纪青花瓷,同时大英博物馆、大都会艺术博物馆、阿尔弗雷德•克拉克收藏馆、泰国玛哈泰寺及个人收藏的十四世纪青花瓷也被纳入研究视野。 波普对这些青花瓷的器型、胎质、釉色、青花和纹饰等进行了全方位的考察和研究,认为“这些瓷器由于内部的诸多共同特征而自成一类,从外表而言,与所有既定的青花瓷的类别相比较,它们都有明显的不相宜的性质;在这种情况下,这些瓷器包括其中的那些特别的文献所提到的以及1351年的大维德花瓶,可以毫不草率地得出这样一条必然的结论:它们有极大的可能性是产于十四世纪的,它们富于特征性的纹饰可以被视为十四世纪青花瓷的一种整体上的风格。”于是波普提出了“十四世纪青花”(Fourteenth-century blue-and-white )和“十四世纪青花风格(Fourteenth-century blue-and-white style)这两个在青花瓷学术史上的重要概念。波普这两个概念其实说的是一回事:“十四世纪青花瓷”说的是存在,是该书研究的经线;“十四世纪风格”说得是时代特征,是该书研究的纬线。经纬交织,构成了该书的学术框架。由于前一概念是以书名出现的,而后一概念出现于行文中,故前一概念——“十四世纪青花瓷”更容易引起学界的关注。 必须指出的是,波普的著作中没有使用“元青花”这么一个语词。

  1956年,波普出版了《阿德比耳神殿收藏的中国瓷器》(CHINESE PORCELAINS FROM THE ARDEBIL SHRINE)一书,介绍和论述了曾经收藏在阿德比耳神殿的中国瓷器(包括14-16世纪的中国青瓷、白瓷、青花瓷、色釉瓷和釉上彩瓷等)。尽管该书篇幅不小,但论及十四世纪青花的部分并没有比他的《14世纪青花瓷器:伊斯坦布尔托布卡普宫博物馆所藏一组中国瓷器》一书 多出多少,且基本上是老调重弹,在该范畴的学术上并没有实质性的推进。当然,该书在论及明清瓷器上面还是不乏亮点的,比如对于官窑瓷器“品质、年款、五爪龙”之类的“认定标准”他就提出了令人信服的批驳,指出年款和五爪龙并非官窑器认定的必备条件,官窑器的龙也并非一定是五爪。至于“品质”的认定其实也很难把握,根据个人的经验和偏好也是见仁见智,并没有统一标准。我们可以看出,该书虽然论述广泛(甚至包括了对中国陶瓷古籍的评论和考证以及对西方中国瓷器研究著作的评介),但是关于十四世纪青花瓷方面的论述基本上还是停留在四年前的状况。 只是该书收录的阿德比耳神殿收藏的31件元青花瓷器毕竟充实和进一步印证了“十四世纪青花”之概念。

 

图663 元代青花麒麟纹盘(土耳其伊斯坦布尔托布卡普宫博物馆藏)

 

 

9月29日  星期一

裴说青花瓷:《元青花瓷》(11)

  有一种在国内陶瓷界十分流行的说法,即认为有一种“至正型青花瓷”的“理论”出自波普,这种说法始见于冯先铭先生在上世纪八十年代发表的《青花瓷器的起源与发展》一文中,其实也只有这样两句话:从五十年代开始,美国波普博士着手研究元代青花瓷器,以伦敦David Foundation收藏的至正十一年青花双耳大瓶为蓝本,对比伊朗、土耳其收藏的青花,把与此相同风格的器物定为至正型,并写了两本书。书出版后,掀起了研究元青花的高潮。此后这两句话被原封不动或稍作变动地搬进各种涉及到元代青花瓷的专著和论文中,包括权威的中国硅酸盐学会的《中国陶瓷史》、冯先铭主编的国家文物局文物教材《中国陶瓷》、汪庆正先生主编的《简明陶瓷词典》等。《元代瓷器》《元代青花瓷》等专书也延用“至正型”说法。耿宝昌先生更说“至正型”又有“赉熙型”之称(耿宝昌《元代青花瓷鉴定》),而张浦生先生更从“至正型”演绎出“延佑型”。真所谓“众口铄金”,以至我在2004年出版的一本元青花小书中干脆就以“至正型青花瓷”为书名。(那时国内学界还没有任何波普著作的译介,甚至连英文原著在国内图书馆也无从寻觅,包括我自己在内的元青花研究者都是在冯先铭先生的上述两句话中臆度所谓“至正型理论”的内容,然后在此臆度的基础上发挥自己的“创见”。)这种人云亦云的状况在我翻译波普的第一本著作时仍然延续着,我在《14世纪青花瓷器:伊斯坦布尔托布卡普宫博物馆所藏一组中国瓷器·译序》中还一度提及所谓的“至正型理论”,虽然并未能在波普这本著作中找到一丝一毫相关的字眼,但还是不敢断然否定波普有“至正型”一说。然而,当我陆续读完波普的所有能见的著作,却还找不到“至正型”的说法,不用说是“至正型”的“理论”,哪怕是字里行间的一笔带过的“至正型”或类似的字眼也无从寻觅。 这时总算明白,所谓波普提出“至正型青花瓷”的理论完全是子虚乌有 。波普提出的实际上是“十四世纪青花瓷”(Fourteenth-century blue-and-white )这么一个概念。波普以这个概念为线索,从中东的两个收藏馆中分离出一批原被归入十五世纪甚至十六世纪的十四世纪青花瓷,对这些十四世纪青花瓷作了非常有益的鉴别和梳理,并对其进行整体风格上的探讨。他在前人研究的基础上朝更清晰的方向跨越了一大步,这才是波普对元青花研究的杰出贡献。

 

图664 元代青花海浪杂宝纹盘(土耳其伊斯坦布尔托布卡普宫博物馆藏)

 

9月30日  星期二

裴说青花瓷:《元青花瓷》(12)

  但是“至正型”这个术语毕竟在国内学术界存在了二十年,它的存在是否有一定的学术意义呢?“至正型”也许是冯先铭先生的误听误传。但这个讹传的术语经过国内学者的解读、演绎、拓展、挖掘居然结出新果实。难道这竟成了“歪打正着”吗?我看也未必“正着”。10年来国内出版的几本元青花专著对“至正型”说都给予了充实和提升,似乎给元青花的研究开出了一条新路。笔者作为“至正型”说的曾经参与者,也“贡献”了少许的陋见。但是现在看来,这条新路同时也是条弯路。因为“至正型”这个概念本身就不符合学术规范。“至正型”概念的不妥,在于其用一个时间性的前缀来命名一种青花瓷的类型(或风格),而我们知道,时间性的词汇是有绝对边界的,也就是说它是有上限和下限的(比如“至正”的时间边界就很明确,即公元1341-1368),而一种传统工艺品的类型(或风格)却没有时间的绝对边界(或者说很难划出时间边界),它只有大致相对的流行期,流行期之前的发生期和之后的延续期的具体起至时间是无法确定的。这样, 以一个有绝对边界的时间性前缀与一个没有绝对时间边界的词根组成一个概念这本身就不符合学科术语的命名规则。居于前面的考量,我认为波普的“十四世纪青花”(Fourteenth-century blue-and-white )和“十四世纪 青花风格”(Fourteenth-century blue-and-white style)的概念同样值得商榷。因为“十四世纪”这个前缀,同样有绝对的时间边界(即公元1300-1399),而 事实上同样风格的青花瓷器并不绝对只出现在公元1341-1368这个时间段以内。波普其实也意识到了概念本身的尴尬,对于可能出现的质疑,他解说道:“‘十四世纪风格’这一称谓并不严格地限制于这一世纪……那些被认为是十五世纪的纹饰,是因为这些纹饰在此时期极频繁运用,当然它们在1400年前就已出现;而且,在此后,我们还可以见到某些典型的十四世纪的纹饰的出现。随着时间的推移,当我们对十三世纪风格有所了解时,其纹饰同样也会出现在我们这个时期(十四世纪)的发轫之期。除非掌握了大量的有年代记录的例证,这种重叠的范围才能够精确地划定;而在中国瓷器的研究中,大量的有年代记录的例证是不会发生的。虽然存在上述事实,但像‘十四世纪风格’的这样的概括性的术语依然可以成立。”显然,波普的这个解说还是难以令人认可——我们毕竟要问:既然“十四世纪”不能限定“风格”的存续时间,那为什么非用“十四世纪”这么一个容易引起误解的前缀?

  使用“十四世纪青花”(或“十四世纪风格”)和“至正型”之类的术语面临的另一层困难是:术语的所指和能指并不一致。也就是说,这些术语实际所指称的只是一种类型的瓷器,而不是“十四世纪”或“至正年”出现的所有类型的青花瓷。波普同样也意识到了这种困难,他不得不又解释道:“需要强调的是……这些瓷器并不仅仅是十四世纪生产的所有青花瓷。如果认为这样的一个时期,生产的只有又大又重的瓷器,而别无它物,那显然是荒谬的。同时期的更小更精巧的瓷器当然也能发现。”其实这样的解释同样不能令人解惑。波普可能没有意识到,既然他在书中将“十四世纪青花”(或“十四世纪风格”)赋予了那些“又大又重的瓷器”,那么那些也是在十四世纪出现的“更小更精巧的瓷器”又将如何归类?

  而“至正型”术语也遭遇同样的困难 :并不是所有至正年出现的青花瓷都是像大维德瓶那样的高大厚重、纹饰满密的风格,也有小型而纹饰轻松疏朗的青花瓷器在这个朝代出现,那么这种小型的青花瓷可以是“至正型”吗?如下面这件至正十一年墓出土的青花扁菊纹三足连座炉(见图),能否归入“至正型”?

 

图670 元代青花扁菊纹三足连座炉 至正十一年三月舒氏墓出土 九江博物馆藏

 

  因此,不管“十四世纪青花瓷”也好,“至正型青花瓷”也好,其命名都与实际产生冲突,都有能指与所指不重合之弊。难以据之准确命名一类风格独特之青花瓷。然而,这一类独特之青花瓷却是事实存在的,正如波普所言它们是“像一个家族一样类同的瓷器”这种类同性,虽然在技巧和处理上有微小的差异,仍然使这些瓷器自成统一的一类,而与已知的中国制作的任何其他的青花瓷迥然不同。”,波普指出了这么一个长期被人忽视的事实,这是他的杰出贡献,但有其实 毕竟还不够,子曰“必也正名乎”,他的“正名”实在还是有遗憾的。

  但是难道没有更合乎学术规范的命名吗? 经过反复推敲,我将视线集中到了大维德瓶的铭文上,发现花瓶的订烧人张文进正好适合作为这类风格青花瓷命名的前缀。于是“张文进型”这个特定术语创制出来( 同时“大维德瓶”也不妨改称之为“张文进瓶”)。这个术语避免了上述时间性术语带来的困难,且“张文进瓶”(大维德瓶)又是此类型青花瓷中惟一有纪年款而被波普确定为标杆的瓷器。以人名作为一种艺术类型的命名,在中外 艺术理论界都不乏其例(如书法上之“苏体”创自苏东坡;花鸟画上之“黄体”创自黄筌,“徐体”创自徐熙;山水画之“米家山”创自米芾父子等)。有的是某种风格的创立人,有的与某种风格有千丝万缕之紧密关联。“张文进型”的命名显然是属于后者,即“张文进瓶”(大维德瓶)毕竟是张文进订烧的(还有人认为张文进乃是窑匠,此对花瓶即其亲自手制,但尚缺乏证据,只是一种猜测)。必须说明的是,“张文进型”青花瓷只是元代青花瓷的一种类型(当然也是最重要的一种类型),关于“张文进型”青花瓷的研究,我还只是刚刚起步,将来应该有专门的著作来总结对这种类型青花瓷的研究心得。而我这个“裴说元青花”专题固然涉及到对“张文进型”的阶段性研究,但研究的视野还包括“张文进型”以外的元代青花瓷。

 

 

大宅门

 鉴品欣赏

文物鉴定服务条款

格古日记

首页

文物鉴定证书式样

文物鉴定流程

文物鉴定案例

文物鉴定人简介

鉴定人文物著作浏览

文物赝品图库

裴光辉的博客

重要公告    《格古日记》迁址公告

《格古日记》检索:

  1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93